El efecto Bilbao: cómo el Guggenheim de Frank Gehry inició una locura mundial

Cuando llegó a Bilbao un mes antes de su inauguración, cuenta Frank Gehry, “pasé por la colina y lo vi brillar allí. Pensé: ‘¿Qué coño le he hecho a esta gente?”. El “eso” es el museo Guggenheim de Bilbao, que hizo mundialmente famosos tanto a su arquitecto Gehry como a la ciudad vasca. Su logro, medido en las tan repetidas métricas de número de visitantes y mejora económica, en el reconocimiento global y la cobertura mediática, en ser, en efecto, una sensación de Instagram mucho antes de que nadie supiera lo que podría ser, es prodigioso. Revivió la creencia de que la arquitectura podía ser ambiciosa, bella y popular a la vez, aunque Gehry siempre ha dicho que su éxito le cogió por sorpresa.

El museo fue inaugurado hace 20 años este mes, por los reyes de España, y desde entonces se ha convertido en el edificio más influyente de los tiempos modernos. Ha dado nombre al “efecto Bilbao”, un fenómeno por el que se supone que la inversión cultural más la arquitectura vistosa equivalen a la mejora económica de las ciudades con mala suerte. Es el padre de la arquitectura “icónica”, el prolífico progenitor de innumerables edificios de formas extrañas en todo el mundo. Sin embargo, rara vez, o nunca, los innumerables aspirantes a Bilbaos han igualado al original. Esto se debe probablemente a que se produjo por una coincidencia de condiciones que es poco probable que se repita.

A pesar de las protestas de sorpresa de Gehry, es un proyecto que ha cumplido con precisión sus intenciones originales. Juan Ignacio Vidarte, director del museo, cuya implicación se remonta a la época de su creación, a principios de los 90, dice que debía ser “un proyecto transformador”, un catalizador de un plan más amplio para dar un giro a una ciudad industrial en declive y azotada por el terrorismo separatista vasco. Debía ser “un motor de renovación económica”, un “agente de desarrollo económico” que atrajera a un “público universal”, creara una “imagen positiva” y “reforzara la autoestima”. Todo ello lo ha conseguido. Ha sido recompensado con un millón de visitantes al año, el número 20 millones ha llegado poco antes de cumplir los 20 años.

Gehry, que se impuso a otros dos arquitectos en el concurso para diseñar el edificio, recuerda que le pidieron que diseñara lo que entonces no se llamaba un icono. Estaba nervioso. “Me dijeron: ‘Sr. Gehry, necesitamos la Ópera de Sydney. Nuestra ciudad se está muriendo’. Les miré y dije: ‘¿Dónde está la salida más cercana? Haré lo que pueda, pero no puedo garantizar nada'”. Así que se le ocurrió el convulso, majestuoso y culminante montaje de titanio y piedra, de peso y brillo, un cruce de palacio y barco que también mueve la cola como un pez saltarín, que ahora se levanta en la orilla del río Nervión.

No era un conjunto de ideas totalmente nuevo: Sídney, de hecho, había demostrado el valor del hito transformador, al igual que París con el Centro Pompidou. Fráncfort, Glasgow y Pittsburgh se habían esforzado por elevarse con la cultura y/o la construcción de museos. Lo que diferenciaba a Bilbao era el grado de contraste entre el bajo estatus de la ciudad y la ambición artística y arquitectónica de su propuesta de buque insignia.

Encontraron un aliado en la Solomon R Guggenheim Foundation de Nueva York, que tenía antecedentes en el encargo de iconos a arquitectos llamados Frank, en la forma del museo blanco en espiral de Frank Lloyd Wright en la Quinta Avenida. La dirigía entonces Thomas Krens, titular de un MBA de Yale y hombre formado por la cultura de riesgo y de hacer negocios de los años ochenta. Los bilbaínos se habían enterado de que el Guggenheim quería ampliar su presencia europea, y los planes de hacerlo añadiendo a la colección Peggy Guggenheim de Venecia no estaban “avanzando dulcemente”, como dice Vidarte, así que ofrecieron su maltrecha ciudad en lugar de La Serenísima. Al Guggenheim, dice, le gustaron sus ideas y su seriedad.

El museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright en Nueva York. Fotografía: Stan Honda/AFP/Getty Images

Se llegó a un acuerdo, un ejemplo temprano del comercio internacional de marcas de museos que también engendra, por ejemplo, el próximo Louvre Abu Dhabi, por el que los gobiernos de la ciudad, y de la provincia y región en la que se encuentra Bilbao, pagarían la construcción y contribuirían a las adquisiciones y a los costes de funcionamiento. La Fundación Guggenheim prestaría su nombre, obras de sus colecciones permanentes y su gestión y comisariado. El acuerdo no fue universalmente popular -se le llamó “McGuggenheim”, un acto de imperialismo cultural pagado por la gente a la que sometía- pero dio a Bilbao acceso al arte de alta calidad sin el cual un museo no tendría sentido.

El canadiense Gehry, que ahora tiene 88 años, tenía entonces 60 años y una gran reputación en el mundo de la arquitectura por sus imaginativas reinterpretaciones de las estructuras cotidianas de su hogar adoptivo, Los Ángeles. No tenía la celebridad que adquirió más tarde (una aparición en Los Simpson, por ejemplo), y aunque era conocido por la libertad de sus formas, el público aún no había visto mucho las complejas formas de múltiples curvas que, desde Bilbao, se asumen como su marca.

Sin embargo, se estaban gestando en algunos de sus proyectos, especialmente en una casa de 82 millones de dólares para el magnate de los seguros de Ohio Peter Lewis -fiduciario de la fundación Guggenheim desde 1993 hasta 2005, su mayor donante, y el hombre que presentó a Gehry a Krens- que fue diseñada y rediseñada pero nunca construida. Gehry y su oficina fueron pioneros en el uso de CATIA, un programa informático desarrollado originalmente para el diseño de aviones, que permitía realizar formas elaboradas sin un coste prohibitivo. Esto le permitió realizar el Guggenheim de Bilbao, como él mismo señala, dentro de su presupuesto de 100 millones de dólares. “Podría haber enderezado todo”, dice, pero “no habría costado menos”.

Desde entonces se ha multiplicado la capacidad de los ordenadores para diseñar edificios inviables. Es una característica omnipresente y definitoria de la arquitectura contemporánea. Ha sido un eficaz cómplice de la arquitectura “icónica” post-Bilbao que, aunque los arquitectos sensatos llevan señalando sus puntos débiles casi desde que existe, y aunque padece una evidente hiperinflación de la forma -si todo parece anormal se convierte en normal- no muestra signos de desaparecer.

El centro Pompidou de Metz. Fotografía: Centre Georges Pompidou-Metz/Roland Halbe/HO/EPA

Esta larga manía se habría producido en cualquier caso, pero el Guggenheim la alimentó. Su influencia es de dos tipos. En uno, las autoridades públicas -en West Bromwich, en Denver, en Metz- tratan de utilizar alguna versión del “efecto Bilbao” para “poner en marcha” (como a menudo se dice horriblemente) la regeneración. En España, en los años de la burbuja, las ciudades se aficionaron especialmente a los monumentos cuya apariencia superaba su contenido, rubias arquitectónicas de Santiago Calatrava u Oscar Niemeyer o Peter Eisenman que parecían especialmente redundantes cuando llegó el crash. En el otro tipo, los promotores privados utilizan formas graciosas como herramientas de marketing para sus torres: véanse los rascacielos de Dubai o de muchas ciudades chinas, o el mercadillo de aparatos domésticos de Londres.

Lo que ambos enfoques, público y privado, tienen en común es el uso del espectáculo para distraer la atención. Es posible que las autoridades públicas no quieran que se note que sus planes de regeneración son endebles. Los promotores suelen utilizar un diseño llamativo para justificar la ampliación de las restricciones urbanísticas, o para ocultar la monotonía y la ordinariez de sus productos, o para vender los edificios antes de que se realicen; en algunos casos, también para desodorizar el dinero sucio que paga los proyectos.

El uso del espectáculo fue también la base de la crítica más sostenida al generalmente alabado Guggenheim, según la cual su poderoso aspecto lo convierte en un mal escenario para el arte. Para el crítico Hal Foster, en su intervención en la película Sketches of Frank Gehry, de Sydney Pollack, el edificio está por encima del arte al que debe servir: “ha dado a sus clientes demasiado de lo que quieren, un espacio sublime que abruma al espectador, una imagen espectacular que puede circular por los medios de comunicación y por todo el mundo como marca”.

Gehry conoce las críticas y las rechaza. Toda su vida profesional ha conocido y trabajado con artistas. “Al principio”, dice, “pensaba que los arquitectos debían hacer espacios neutros para el arte. Pero mis artistas me decían: ‘A la mierda, queremos estar en un edificio importante. Quiero ir a casa y decirle a mi madre que estoy en el Louvre'”. Enumera los artistas a los que, según él, les gustaba el Guggenheim: Anselm Kiefer, Sol LeWitt, “incluso” Robert Rauschenberg. Dice que un grupo de directores de museos, reunidos en Londres, “aprobaron una resolución por la que nunca debían construir un edificio como el de Frank Gehry… y lo cumplieron”. Afirma que los mismos directores – “ya sabes quiénes son”- le dijeron a Cy Twombly que nunca expusiera en Bilbao. Lo hizo, finalmente, dos años antes de su muerte, más o menos. “Cy me llamó y me dijo que había sido la mejor exposición de toda su vida”

Gehry también quiere distanciarse de los aspectos más tontos del legado arquitectónico del edificio. “Pido disculpas por haber tenido algo que ver con ello”, dice. “Tal vez deberían colgarme por el asta. Mi intención no era que ocurriera”. Hablar del “efecto Bilbao” le hace estremecerse: “es una mierda… Culpo a sus hermanos periodistas por ello”. Quiere destacar un aspecto del diseño que a menudo los imitadores pasan por alto, y es que se esfuerza por conectar con su entorno: “Dediqué mucho tiempo a hacer que el edificio se relacionara con el módulo de la calle del siglo XIX y luego con el río, con la historia del río, el mar, los barcos que subían por el canal. Era un barco”

Otra vista del museo de Bilbao, que Gehry diseñó con la ayuda de un software informático destinado a la industria de la aviación. Fotografía: luisrsphoto/Getty Images

Vidarte también está inquieto por su influencia. Se siente “halagado”, pero al mismo tiempo “preocupado y nervioso… mucha gente sólo intenta replicar sus aspectos más superficiales”. El proyecto no era sobre el edificio, dice, sino también un plan “sostenible” para su gestión y contenido, y la regeneración de Bilbao no era sólo sobre el Guggenheim, sino también sobre la inversión en infraestructuras y otros elementos urbanos esenciales.

Al lado del edificio de Gehry se encuentra un cachorro gigante, cubierto de flores vivas. Fue creado por Jeff Koons y “suscrito” por Hugo Boss. Poco antes de la inauguración, tres terroristas separatistas vascos intentaron disfrazarse de jardineros para colocar explosivos en él. Fueron frustrados, pero un policía murió en el subsiguiente tiroteo.

El incidente fue emblemático. Evidenció los problemas de los que Bilbao trataba de escapar y que, efectivamente, han disminuido. El chucho de Koons-Boss, encantador y calculador a la vez, fue una manifestación temprana del tipo de cultura artística global, de grandes cantidades de dinero, dirigida por el mercado y espectacular, que ahora se ha vuelto familiar, para la cual el Guggenheim de Bilbao fue ciertamente un caballo de Troya. El propio Krens se convirtió en un controvertido y ambicioso protagonista de esta cultura, si bien no fue del todo exitoso: sus Guggenheims proyectados para Río de Janeiro, Las Vegas, Guadalajara, Taichung, el bajo Manhattan y Abu Dhabi no se han materializado en su mayoría, o se han tambaleado si lo han hecho.

Pero hacer recaer sobre el Guggenheim de Bilbao los efectos de su legado es una injusticia con lo que fue y es. De las corrientes políticas, culturales y comerciales de su tiempo, no todas ellas nobles o elevadas, sacó la energía para hacer un fenómeno que pocos desearían, y menos el propio Bilbao. Su verdadera lección es que no se puede copiar, porque surgió de unas circunstancias que eran únicas.

Cinco aspirantes a iconos

Centro Pompidou-Metz, Francia, diseñado por Shigeru Ban, 2010
Al igual que en Bilbao, una famosa institución artística creó un puesto arquitectónico llamativo en una ciudad poco glamurosa.

The Public, West Bromwich, diseñado por Will Alsop, 2008
Un intento de revivir las West Midlands con una “caja de delicias”, donde la gente pudiera experimentar y hacer arte. Ahora es un colegio de sexta categoría.

Centro Niemeyer, Avilés, España, diseñado por Oscar Niemeyer, 2011
Un centro cultural diseñado por el célebre arquitecto brasileño en sus 90 años, que cerró por motivos económicos poco después de su finalización, pero que posteriormente volvió a abrir.

Museo de Ordos, China, de MAD Architects, 2011
Museo y punto de referencia para una ciudad en el desierto de Gobi, cuya reurbanización es famosa por su escasez de habitantes.

Louvre Abu Dhabi, diseñado por Jean Nouvel, 2017
Se inaugurará en noviembre, la última unión de una marca de museo con una ciudad con aspiraciones, celebrada con una arquitectura deslumbrante.

  • Este artículo fue modificado el 4 de octubre de 2017. Originalmente había afirmado que el cachorro gigante en el exterior del Guggenheim había estado allí solo temporalmente
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