Prospettiva (grafica)

Gli edifici sullo sfondo in questo affresco del I secolo a.C. dalla Villa di P. Fannius Synistor mostrano l’uso primitivo dei punti di fuga.

Tentativi rudimentali di creare l’illusione della profondità furono fatti nell’antichità, e gli artisti raggiunsero la proiezione isometrica nel Medioevo. Diverse opere del primo Rinascimento raffigurano linee prospettiche con una convergenza implicita, anche se senza un punto di fuga unificante. Il primo a padroneggiare la prospettiva fu l’architetto rinascimentale italiano Filippo Brunelleschi, che sviluppò l’aderenza della prospettiva a un punto di fuga all’inizio del XV secolo. La sua scoperta fu immediatamente influente sull’arte rinascimentale successiva e fu esplorata contemporaneamente nei manoscritti di Leon Battista Alberti, Piero della Francesca e altri.

Storia anticaModifica

Pittura ad acquerello della dinastia Song di un mulino in proiezione obliqua, XII secolo

Le piastrelle del pavimento nell’Annunciazione di Lorenzetti (1344) anticipano fortemente la prospettiva moderna.

I primi dipinti e disegni d’arte hanno tipicamente dimensionato molti oggetti e personaggi gerarchicamente in base alla loro importanza spirituale o tematica, non alla loro distanza dallo spettatore, e non hanno usato scorci. Le figure più importanti sono spesso mostrate come le più alte in una composizione, anche per motivi ieratici, portando alla cosiddetta “prospettiva verticale”, comune nell’arte dell’Antico Egitto, dove un gruppo di figure “più vicine” sono mostrate sotto la figura o le figure più grandi; la semplice sovrapposizione era anche impiegata per relazionare la distanza. Inoltre, lo scorcio obliquo di elementi rotondi come scudi e ruote è evidente nella ceramica greca antica a figure rosse.

I tentativi sistematici di evolvere un sistema di prospettiva sono solitamente considerati essere iniziati intorno al quinto secolo a.C. nell’arte dell’antica Grecia, come parte di un interesse in via di sviluppo nell’illusionismo alleato alla scenografia teatrale. Questo era dettagliato nella Poetica di Aristotele come skenographia: usare pannelli piatti su un palco per dare l’illusione della profondità. I filosofi Anassagora e Democrito elaborarono teorie geometriche della prospettiva da usare con la skenographia. Alcibiade aveva dipinti nella sua casa disegnati usando la skenographia, quindi quest’arte non era confinata solo al palcoscenico. Euclide nella sua Ottica (circa 300 a.C.) sostiene correttamente che la dimensione percepita di un oggetto non è legata alla sua distanza dall’occhio da una semplice proporzione. Negli affreschi del I secolo a.C. della Villa di P. Fannius Synistor, punti di fuga multipli sono usati in modo sistematico ma non completamente coerente.

Gli artisti cinesi hanno fatto uso della proiezione obliqua dal I o II secolo fino al XVIII secolo. Non è certo come abbiano usato questa tecnica; Dubery e Willats (1983) ipotizzano che i cinesi abbiano acquisito la tecnica dall’India, che l’ha acquisita dall’antica Roma, mentre altri la accreditano come un’invenzione indigena della Cina antica. La proiezione obliqua si vede anche nell’arte giapponese, come nei dipinti Ukiyo-e di Torii Kiyonaga (1752-1815).

Vari dipinti e disegni del Medioevo mostrano tentativi amatoriali di proiezioni di oggetti, dove linee parallele sono rappresentate con successo in proiezione isometrica, o da linee non parallele senza un punto di fuga.

Nei periodi successivi dell’antichità, gli artisti, specialmente quelli delle tradizioni meno popolari, erano ben consapevoli che gli oggetti lontani potevano essere mostrati più piccoli di quelli vicini per aumentare il realismo, ma se questa convenzione veniva effettivamente usata in un’opera dipendeva da molti fattori. Alcuni dei dipinti trovati nelle rovine di Pompei mostrano un notevole realismo e prospettiva per il loro tempo. È stato affermato che sistemi completi di prospettiva si sono evoluti nell’antichità, ma la maggior parte degli studiosi non lo accetta. Quasi nessuna delle molte opere in cui un tale sistema sarebbe stato usato è sopravvissuta. Un passaggio di Filostrato suggerisce che gli artisti e i teorici classici pensavano in termini di “cerchi” a uguale distanza dallo spettatore, come un classico teatro semicircolare visto dal palco. Le travi del tetto nelle stanze del Virgilio Vaticano, dal 400 d.C. circa, sono mostrate convergenti, più o meno, su un punto di fuga comune, ma questo non è sistematicamente collegato al resto della composizione. Nel periodo tardo antico l’uso delle tecniche prospettiche decadde. L’arte delle nuove culture del periodo migratorio non aveva alcuna tradizione di tentare composizioni di un gran numero di figure e l’arte del primo Medioevo fu lenta e incoerente nel riapprendere la convenzione dai modelli classici, anche se il processo può essere visto in corso nell’arte carolingia.

Gli artisti medievali in Europa, come quelli del mondo islamico e della Cina, erano consapevoli del principio generale di variare la dimensione relativa degli elementi secondo la distanza, ma ancor più dell’arte classica erano perfettamente pronti a scavalcarlo per altre ragioni. Gli edifici erano spesso mostrati obliquamente secondo una convenzione particolare. L’uso e la sofisticazione dei tentativi di trasmettere la distanza aumentarono costantemente durante il periodo, ma senza una base in una teoria sistematica. Anche l’arte bizantina era consapevole di questi principi, ma usava anche la convenzione della prospettiva inversa per l’impostazione delle figure principali. Ambrogio Lorenzetti dipinse un pavimento con linee convergenti nella sua Presentazione al Tempio (1342), sebbene il resto del dipinto manchi di elementi prospettici. Altri artisti del grande proto-rinascimento, come Melchior Broederlam, anticipano fortemente la prospettiva moderna nelle loro opere, ma non hanno il vincolo di un punto di fuga.

RenaissanceEdit

Il San Pietro che guarisce uno storpio di Masolino da Panicale e il San Pietro che guarisce uno storpio e il San Pietro che guarisce uno storpio di Masolino. Peter Healing a Cripple and the Raising of Tabitha (c. 1423), la prima opera d’arte esistente conosciuta ad utilizzare un punto di fuga coerente (dettaglio)

Filippo Brunelleschi condusse una serie di esperimenti tra il 1415 e il 1420, che includevano la realizzazione di disegni di vari edifici fiorentini in prospettiva corretta. Secondo Vasari e Antonio Manetti, nel 1420 circa, Brunelleschi dimostrò la sua scoperta facendo guardare le persone attraverso un buco sul retro di un dipinto che aveva fatto. Attraverso di esso, avrebbero visto un edificio come il Battistero di Firenze. Quando Brunelleschi sollevò uno specchio di fronte allo spettatore, esso rifletteva il suo dipinto degli edifici che erano stati visti in precedenza, in modo che il punto di fuga fosse centrato dalla prospettiva del partecipante. Brunelleschi applicò il nuovo sistema di prospettiva ai suoi dipinti intorno al 1425.

L’uso da parte di Melozzo da Forlì dello scorcio verso l’alto nei suoi affreschi

Subito dopo le dimostrazioni di Brunelleschi, quasi tutti gli artisti di Firenze e d’Italia usarono la prospettiva geometrica nei loro dipinti e sculture, in particolare Donatello, Masaccio, Lorenzo Ghiberti, Masolino da Panicale, Paolo Uccello e Filippo Lippi. Non solo la prospettiva era un modo per mostrare la profondità, ma anche un nuovo metodo per creare una composizione. L’arte visiva poteva ora rappresentare una singola scena unificata, piuttosto che una combinazione di diverse. I primi esempi includono San Pietro che guarisce uno storpio e l’innalzamento di Tabitha di Masolino (1423 circa), La festa di Erode di Donatello (1427 circa), così come Giacobbe ed Esaù di Ghiberti e altri pannelli della porta orientale del Battistero di Firenze. Masaccio (morto nel 1428) ottenne un effetto illusionistico ponendo il punto di fuga all’altezza degli occhi dello spettatore nella sua Santa Trinità (c. 1427), e ne I soldi del tributo è posto dietro il volto di Gesù. Alla fine del XV secolo, Melozzo da Forlì applicò per primo la tecnica dello scorcio (a Roma, Loreto, Forlì e altri).

Come dimostra la rapida proliferazione di accurati dipinti prospettici a Firenze, Brunelleschi probabilmente comprese (con l’aiuto del suo amico matematico Toscanelli), ma non pubblicò, la matematica dietro la prospettiva. Decenni dopo, il suo amico Leon Battista Alberti scrisse De pictura (1435 circa), un trattato sui metodi corretti per mostrare la distanza nella pittura. La svolta principale di Alberti non fu quella di mostrare la matematica in termini di proiezioni coniche, come appare effettivamente all’occhio. Invece, formulò la teoria basandosi su proiezioni planari, o come i raggi di luce, passando dall’occhio dello spettatore al paesaggio, avrebbero colpito il piano dell’immagine (il dipinto). Era quindi in grado di calcolare l’altezza apparente di un oggetto lontano usando due triangoli simili. La matematica dietro i triangoli simili è relativamente semplice, essendo stata formulata molto tempo fa da Euclide. Alberti fu anche formato nella scienza dell’ottica attraverso la scuola di Padova e sotto l’influenza di Biagio Pelacani da Parma che studiò il Libro di Ottica di Alhazen. Questo libro, tradotto intorno al 1200 in latino, aveva gettato le basi matematiche della prospettiva in Europa.

La prospettiva rimase, per un po’, dominio di Firenze. Jan van Eyck, tra gli altri, non riuscì a utilizzare un punto di fuga coerente per le linee convergenti nei dipinti, come nel Ritratto di Arnolfini (1434). Gradualmente, e in parte attraverso il movimento delle accademie delle arti, le tecniche italiane divennero parte della formazione degli artisti in tutta Europa, e più tardi in altre parti del mondo.

L’uso della prospettiva di Pietro Perugino nella Consegna delle chiavi (1482), un affresco della Cappella Sistina

Piero della Francesca elaborò il De pictura nel suo De Prospectiva pingendi negli anni 1470, facendo molti riferimenti a Euclide. Alberti si era limitato alle figure sul piano del terreno e a dare una base generale alla prospettiva. Della Francesca la completò, coprendo esplicitamente i solidi in qualsiasi area del piano dell’immagine. Della Francesca iniziò anche la pratica ormai comune di usare figure illustrate per spiegare i concetti matematici, rendendo il suo trattato più facile da capire rispetto a quello di Alberti. Della Francesca fu anche il primo a disegnare accuratamente i solidi platonici come apparirebbero in prospettiva. La Divina proporzione di Luca Pacioli del 1509, illustrata da Leonardo da Vinci, riassume l’uso della prospettiva nella pittura, includendo gran parte del trattato di Della Francesca. Leonardo applicò la prospettiva a un punto e la messa a fuoco superficiale in alcune delle sue opere.

La prospettiva a due punti fu dimostrata già nel 1525 da Albrecht Dürer, che studiò la prospettiva leggendo le opere di Piero e Pacioli, nel suo Unterweisung der messung (“Istruzione della misura”).

La prospettiva è molto presente nelle ricerche dell’architetto, geometra e ottico del XVII secolo Girard Desargues su prospettiva, ottica e geometria proiettiva, così come il teorema che porta il suo nome.

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