Perspectief (grafisch)

De gebouwen op de achtergrond in dit fresco uit de Villa van P. Fannius Synistor uit de eerste eeuw v.Chr. tonen het primitieve gebruik van verdwijnpunten.

Rudimentaire pogingen om de illusie van diepte te creëren werden al in de oudheid ondernomen, en kunstenaars bereikten isometrische projectie tegen de Middeleeuwen. In verschillende werken uit de vroege Renaissance zijn perspectieflijnen te zien met een impliciete convergentie, zij het zonder een verenigend verdwijnpunt. De eerste die het perspectief onder de knie kreeg was de Italiaanse renaissance-architect Filippo Brunelleschi, die in het begin van de vijftiende eeuw het vasthouden van het perspectief aan een verdwijnpunt ontwikkelde. Zijn ontdekking was onmiddellijk van invloed op de latere Renaissance kunst en werd gelijktijdig onderzocht in manuscripten van Leon Battista Alberti, Piero della Francesca en anderen.

Vroege geschiedenisEdit

Een waterverfschilderij uit de Song-dynastie van een molen in een schuine projectie, 12e eeuw

De vloertegels in Lorenzetti’s Annunciatie (1344) lopen sterk vooruit op het moderne perspectief.

De vroegste kunstschilderijen en -tekeningen rangschikten veel voorwerpen en personages hiërarchisch op grond van hun spirituele of thematische belang, niet hun afstand tot de toeschouwer, en maakten geen gebruik van verkortingen. De belangrijkste figuren worden vaak als hoogste in een compositie afgebeeld, ook vanuit hiërarchische motieven, wat leidt tot het zogenaamde “verticaal perspectief”, gebruikelijk in de kunst van het Oude Egypte, waar een groep “dichterbij” staande figuren wordt afgebeeld onder de grotere figuur of figuren; eenvoudige overlapping werd ook gebruikt om afstand te relateren. Daarnaast zijn schuine verkortingen van ronde elementen zoals schilden en wielen duidelijk te zien in Oudgrieks aardewerk met rode figuren.

Systematische pogingen om een systeem van perspectief te ontwikkelen worden gewoonlijk geacht te zijn begonnen rond de vijfde eeuw v. Chr. in de kunst van het oude Griekenland, als onderdeel van een zich ontwikkelende belangstelling voor illusionisme in samenhang met theatrale decors. Dit werd in de Poëtica van Aristoteles beschreven als skenographia: het gebruik van vlakke panelen op een toneel om de illusie van diepte te geven. De filosofen Anaxagoras en Democritus werkten geometrische theorieën van perspectief uit voor gebruik met skenographia. Alcibiades liet in zijn huis schilderijen ontwerpen met skenographia, dus deze kunst was niet alleen beperkt tot het toneel. Euclides betoogt in zijn Optica (ca. 300 v. Chr.) correct dat de waargenomen grootte van een voorwerp niet door een eenvoudige verhouding is gerelateerd aan de afstand tot het oog. In de fresco’s van de Villa van P. Fannius Synistor uit de eerste eeuw v. Chr. worden meervoudige verdwijnpunten gebruikt op een systematische maar niet geheel consequente wijze.

Chinese kunstenaars maakten gebruik van schuine projectie vanaf de eerste of tweede eeuw tot in de 18e eeuw. Dubery en Willats (1983) speculeren dat de Chinezen de techniek hebben overgenomen van India, dat de techniek had overgenomen van het oude Rome, terwijl anderen de techniek beschouwen als een inheemse uitvinding van het oude China. Schuine projectie komt ook voor in de Japanse kunst, zoals in de Ukiyo-e schilderijen van Torii Kiyonaga (1752-1815).

Verschillende schilderijen en tekeningen uit de Middeleeuwen tonen amateurpogingen tot projecties van voorwerpen, waarbij parallelle lijnen met succes worden weergegeven in isometrische projectie, of door niet-parallelle lijnen zonder verdwijnpunt.

In latere perioden van de oudheid waren kunstenaars, vooral die in minder populaire tradities, zich er terdege van bewust dat objecten op afstand kleiner konden worden afgebeeld dan die dichtbij om het realisme te vergroten, maar of deze conventie ook werkelijk in een werk werd toegepast, hing van veel factoren af. Sommige van de schilderijen die in de ruïnes van Pompeii zijn gevonden, vertonen een voor hun tijd opmerkelijk realisme en perspectief. Er wordt wel beweerd dat er in de oudheid alomvattende systemen van perspectief werden ontwikkeld, maar de meeste geleerden aanvaarden dit niet. Van de vele werken waarin een dergelijk systeem zou zijn gebruikt, is nauwelijks iets bewaard gebleven. Een passage in Philostratus suggereert dat klassieke kunstenaars en theoretici dachten in termen van “cirkels” op gelijke afstand van de toeschouwer, zoals een klassiek halfcirkelvormig theater gezien vanaf het toneel. De dakbalken in kamers in het Vaticaans Vergilius, uit ongeveer 400 n.Chr., zijn min of meer convergerend weergegeven op een gemeenschappelijk verdwijnpunt, maar dit is niet systematisch in verband gebracht met de rest van de compositie. In de laat-antieke periode nam het gebruik van perspectieftechnieken af. De kunst van de nieuwe culturen van de migratieperiode had geen traditie in het streven naar composities met grote aantallen figuren en de vroeg-middeleeuwse kunst was traag en inconsequent in het opnieuw aanleren van de conventie van klassieke modellen, hoewel het proces gaande is in de Karolingische kunst.

Middeleeuwse kunstenaars in Europa, net als die in de Islamitische wereld en China, waren zich bewust van het algemene principe om de relatieve grootte van elementen te variëren naar gelang de afstand, maar nog meer dan de klassieke kunst was men bereid om dit principe om andere redenen terzijde te schuiven. Gebouwen werden vaak schuin afgebeeld volgens een bepaalde conventie. Het gebruik en de verfijning van pogingen om afstand aan te geven namen in de loop van de periode gestaag toe, maar zonder een basis in een systematische theorie. De Byzantijnse kunst was zich ook bewust van deze principes, maar gebruikte ook de conventie van omgekeerd perspectief voor het afbeelden van hoofdfiguren. Ambrogio Lorenzetti schilderde een vloer met convergerende lijnen in zijn Voorstelling in de Tempel (1342), hoewel de rest van het schilderij perspectief-elementen mist. Andere kunstenaars uit de grote proto-renaissance, zoals Melchior Broederlam, anticipeerden in hun werk sterk op het moderne perspectief, maar misten de dwang van een verdwijnpunt.

RenaissanceEdit

Masolino da Panicale’s St. Peter Healing a Cripple and the Raising of Tabitha (ca. 1423), het vroegst bekende kunstwerk dat een consistent verdwijnpunt gebruikt (detail)

Filippo Brunelleschi voerde tussen 1415 en 1420 een reeks experimenten uit, waaronder het maken van tekeningen van verschillende Florentijnse gebouwen in correct perspectief. Volgens Vasari en Antonio Manetti demonstreerde Brunelleschi rond 1420 zijn ontdekking door mensen te laten kijken door een gat in de achterkant van een schilderij dat hij had gemaakt. Hierdoor zouden zij een gebouw zien, zoals het Baptisterium van Florence. Toen Brunelleschi een spiegel voor de toeschouwer ophief, weerspiegelde deze zijn schilderij van de gebouwen die men eerder had gezien, zodat het verdwijnpunt gecentreerd was vanuit het perspectief van de deelnemer. Brunelleschi paste het nieuwe systeem van perspectief toe op zijn schilderijen rond 1425.

Melozzo da Forlì’s gebruik van opwaartse verkorting in zijn fresco’s

Spoedig na Brunelleschi’s demonstraties, gebruikten bijna alle kunstenaars in Florence en Italië geometrisch perspectief in hun schilderijen en beeldhouwwerk, met name Donatello, Masaccio, Lorenzo Ghiberti, Masolino da Panicale, Paolo Uccello, en Filippo Lippi. Perspectief was niet alleen een manier om diepte te tonen, het was ook een nieuwe methode om een compositie te maken. Beeldende kunst kon nu één enkel tafereel uitbeelden, in plaats van een combinatie van verschillende. Vroege voorbeelden zijn Masolino’s Heling van een verlamde en de Opstanding van Tabitha (ca. 1423), Donatello’s Het feest van Herodes (ca. 1427), evenals Ghiberti’s Jakob en Ezau en andere panelen van de oostelijke deuren van het Baptisterium van Florence. Masaccio (ca. 1428) bereikte een illusionistisch effect door het verdwijnpunt op ooghoogte van de toeschouwer te plaatsen in zijn Heilige Drie-eenheid (ca. 1427), en in Het tribuutgeld is het achter het gezicht van Jezus geplaatst. In de late 15e eeuw, Melozzo da Forlì eerste toegepast de techniek van de verkorting (in Rome, Loreto, Forlì en anderen).

Zoals blijkt uit de snelle proliferatie van nauwkeurige perspectief schilderijen in Florence, Brunelleschi waarschijnlijk begrepen (met de hulp van zijn vriend de wiskundige Toscanelli), maar publiceerde niet, de wiskunde achter perspectief. Tientallen jaren later schreef zijn vriend Leon Battista Alberti De pictura (ca. 1435), een verhandeling over de juiste methoden om afstand weer te geven in de schilderkunst. Alberti’s belangrijkste doorbraak was niet om de wiskunde te laten zien in termen van conische projecties, zoals het werkelijk lijkt voor het oog. In plaats daarvan formuleerde hij de theorie op basis van vlakke projecties, of hoe de lichtstralen, die van het oog van de toeschouwer naar het landschap gaan, het beeldvlak (het schilderij) zouden raken. Hij was vervolgens in staat om de schijnbare hoogte van een ver object te berekenen met behulp van twee gelijkvormige driehoeken. De wiskunde achter gelijksoortige driehoeken is relatief eenvoudig en werd lang geleden door Euclides geformuleerd. Alberti werd ook opgeleid in de wetenschap van de optica via de school van Padua en onder de invloed van Biagio Pelacani da Parma, die het Boek der Optica van Alhazen bestudeerde. Dit boek, dat rond 1200 in het Latijn werd vertaald, had de wiskundige basis gelegd voor het perspectief in Europa.

Perspectief bleef nog een tijdlang het domein van Florence. Onder meer Jan van Eyck slaagde er niet in een consistent verdwijnpunt te gebruiken voor de convergerende lijnen in schilderijen, zoals in het Arnolfini Portret (1434). Geleidelijk aan, en mede door de beweging van kunstacademies, werden de Italiaanse technieken onderdeel van de opleiding van kunstenaars in heel Europa, en later ook in andere delen van de wereld.

Pietro Perugino’s gebruik van perspectief in De overhandiging van de sleutels (1482), een fresco in de Sixtijnse Kapel

Piero della Francesca werkte De pictura verder uit in zijn De Prospectiva pingendi in de jaren 1470, waarbij hij veel verwijzingen maakte naar Euclides. Alberti had zich beperkt tot figuren op het grondvlak en het geven van een algemene basis voor perspectief. Della Francesca werkte dit verder uit, waarbij hij expliciet vaste lichamen in elk gebied van het beeldvlak behandelde. Della Francesca begon ook met de nu gebruikelijke praktijk om geïllustreerde figuren te gebruiken om de wiskundige concepten uit te leggen, waardoor zijn verhandeling gemakkelijker te begrijpen was dan die van Alberti. Della Francesca was ook de eerste die de Platonische vaste lichamen nauwkeurig tekende zoals ze in perspectief zouden verschijnen. Luca Pacioli’s 1509 Divina proportione (Goddelijke Verhouding), geïllustreerd door Leonardo da Vinci, vat het gebruik van perspectief in de schilderkunst samen, inclusief een groot deel van Della Francesca’s verhandeling. Leonardo paste eenpuntsperspectief en ondiepe focus toe in sommige van zijn werken.

Twee-punts perspectief werd al in 1525 gedemonstreerd door Albrecht Dürer, die perspectief bestudeerde door het lezen van Piero en Pacioli’s werken, in zijn Unterweisung der messung (“Instructie van de meting”).

Perspectief komt veel voor in het onderzoek van de 17e-eeuwse architect, geometer en opticus Girard Desargues naar perspectief, optica en projectieve meetkunde, en ook in de naar hem genoemde stelling.

Laat een reactie achter

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *