Perspektive (grafisch)

Die Hintergrundgebäude in diesem Fresko aus dem ersten Jahrhundert v. Chr. aus der Villa des P. Fannius Synistor zeigen die primitive Verwendung von Fluchtpunkten.

Rudimentäre Versuche, die Illusion von Tiefe zu erzeugen, wurden in der Antike unternommen, wobei die Künstler im Mittelalter die isometrische Projektion erreichten. Verschiedene Werke der frühen Renaissance zeigen perspektivische Linien mit einer angedeuteten Konvergenz, wenn auch ohne einen vereinheitlichenden Fluchtpunkt. Der erste, der die Perspektive beherrschte, war der italienische Renaissance-Architekt Filippo Brunelleschi, der im frühen fünfzehnten Jahrhundert das Festhalten der Perspektive an einem Fluchtpunkt entwickelte. Seine Entdeckung hatte unmittelbaren Einfluss auf die nachfolgende Kunst der Renaissance und wurde zeitgleich in Manuskripten von Leon Battista Alberti, Piero della Francesca und anderen erforscht.

FrühgeschichteBearbeiten

Ein Aquarell aus der Song-Dynastie, das eine Mühle in schräger Projektion zeigt, 12. Jahrhundert

Die Bodenfliesen in Lorenzettis Verkündigung (1344) nehmen die moderne Perspektive stark vorweg.

Die frühesten Kunstgemälde und Zeichnungen ordneten typischerweise viele Objekte und Figuren hierarchisch nach ihrer spirituellen oder thematischen Bedeutung, nicht nach ihrer Entfernung zum Betrachter, und verwendeten keine Verkürzung. Die wichtigsten Figuren werden oft als die höchsten in einer Komposition gezeigt, auch aus hieratischen Motiven, was zu der sogenannten “vertikalen Perspektive” führt, die in der Kunst des alten Ägyptens üblich ist, wo eine Gruppe von “näheren” Figuren unter der größeren Figur oder den größeren Figuren gezeigt wird; einfache Überlappung wurde auch verwendet, um die Entfernung zu beziehen. Darüber hinaus ist die schräge Verkürzung von runden Elementen wie Schilden und Rädern in der altgriechischen rotfigurigen Keramik offensichtlich.

Systematische Versuche, ein perspektivisches System zu entwickeln, werden üblicherweise um das fünfte Jahrhundert v. Chr. in der Kunst des antiken Griechenlands als Teil eines sich entwickelnden Interesses an Illusionismus in Verbindung mit theatralischen Kulissen betrachtet. Dies wurde in Aristoteles’ Poetik als skenographia beschrieben: die Verwendung von flachen Platten auf einer Bühne, um die Illusion von Tiefe zu erzeugen. Die Philosophen Anaxagoras und Demokrit arbeiteten geometrische Theorien der Perspektive für die Verwendung mit skenographia aus. Alkibiades ließ in seinem Haus Gemälde unter Verwendung von skenographia anfertigen, so dass diese Kunst nicht nur auf die Bühne beschränkt war. Euklid argumentiert in seiner Optik (ca. 300 v. Chr.) richtig, dass die wahrgenommene Größe eines Objekts nicht durch eine einfache Proportion mit seiner Entfernung zum Auge zusammenhängt. In den Fresken der Villa des P. Fannius Synistor aus dem ersten Jahrhundert v. Chr. werden mehrere Fluchtpunkte in systematischer, aber nicht ganz konsequenter Weise verwendet.

Chinesische Künstler nutzten die schräge Projektion vom ersten oder zweiten Jahrhundert bis ins 18. Es ist nicht sicher, wie sie zu dieser Technik kamen; Dubery und Willats (1983) spekulieren, dass die Chinesen die Technik von Indien übernommen haben, das sie vom alten Rom übernommen hat, während andere sie als eine einheimische Erfindung des alten Chinas ansehen. Die Schrägprojektion findet sich auch in der japanischen Kunst, etwa in den Ukiyo-e-Gemälden von Torii Kiyonaga (1752-1815).

Viele Gemälde und Zeichnungen aus dem Mittelalter zeigen amateurhafte Versuche der Projektion von Objekten, bei denen parallele Linien in isometrischer Projektion oder durch nichtparallele Linien ohne Fluchtpunkt erfolgreich dargestellt werden.

In den späteren Perioden der Antike war den Künstlern, vor allem denen in weniger populären Traditionen, durchaus bewusst, dass entfernte Objekte kleiner dargestellt werden konnten als die nahen, um den Realismus zu erhöhen, aber ob diese Konvention tatsächlich in einem Werk verwendet wurde, hing von vielen Faktoren ab. Einige der Gemälde, die in den Ruinen von Pompeji gefunden wurden, zeigen für ihre Zeit einen bemerkenswerten Realismus und eine bemerkenswerte Perspektive. Es wurde behauptet, dass in der Antike umfassende Systeme der Perspektive entwickelt wurden, aber die meisten Gelehrten akzeptieren dies nicht. Kaum eines der vielen Werke, in denen ein solches System verwendet worden wäre, hat überlebt. Eine Passage bei Philostratus deutet darauf hin, dass die antiken Künstler und Theoretiker in Form von “Kreisen” dachten, die sich in gleichem Abstand zum Betrachter befanden, wie ein klassisches halbkreisförmiges Theater von der Bühne aus gesehen. Die Dachbalken in Räumen im Vatikanischen Virgil, aus der Zeit um 400 n. Chr., werden mehr oder weniger konvergierend auf einem gemeinsamen Fluchtpunkt dargestellt, der aber nicht systematisch mit dem Rest der Komposition in Verbindung gebracht wird. In der Spätantike ging der Gebrauch der perspektivischen Techniken zurück. Die Kunst der neuen Kulturen der Völkerwanderungszeit hatte keine Tradition, Kompositionen mit einer großen Anzahl von Figuren zu versuchen, und die frühmittelalterliche Kunst lernte die Konvention nur langsam und inkonsequent von den klassischen Vorbildern, obwohl der Prozess in der karolingischen Kunst im Gange ist.

Die mittelalterlichen Künstler in Europa, wie auch die in der islamischen Welt und in China, waren sich des allgemeinen Prinzips bewusst, die relative Größe der Elemente entsprechend der Entfernung zu variieren, aber noch mehr als die klassische Kunst war sie bereit, es aus anderen Gründen außer Kraft zu setzen. Gebäude wurden oft nach einer bestimmten Konvention schräg dargestellt. Der Einsatz und die Raffinesse von Versuchen, Entfernungen zu vermitteln, nahmen im Laufe der Zeit stetig zu, jedoch ohne Grundlage einer systematischen Theorie. Auch die byzantinische Kunst war sich dieser Prinzipien bewusst, verwendete aber für die Darstellung von Hauptfiguren ebenfalls die Konvention der umgekehrten Perspektive. Ambrogio Lorenzetti malte in seiner Darstellung im Tempel (1342) einen Boden mit konvergierenden Linien, obwohl dem Rest des Gemäldes perspektivische Elemente fehlen. Andere Künstler der größeren Proto-Renaissance, wie Melchior Broederlam, nahmen in ihren Werken die moderne Perspektive stark vorweg, ließen aber den Zwang eines Fluchtpunktes vermissen.

RenaissanceEdit

Masolino da Panicale’s St. Petrus, der einen Krüppel heilt, und die Auferweckung der Tabitha (um 1423), das früheste erhaltene Kunstwerk, von dem bekannt ist, dass es einen konsistenten Fluchtpunkt verwendet (Detail)

Filippo Brunelleschi führte zwischen 1415 und 1420 eine Reihe von Experimenten durch, zu denen auch die Anfertigung von Zeichnungen verschiedener Florentiner Gebäude in korrekter Perspektive gehörte. Laut Vasari und Antonio Manetti demonstrierte Brunelleschi um 1420 seine Entdeckung, indem er Leute durch ein Loch in der Rückseite eines von ihm angefertigten Gemäldes schauen ließ. Durch sie würden sie ein Gebäude wie das Baptisterium in Florenz sehen. Als Brunelleschi einen Spiegel vor dem Betrachter anhob, reflektierte dieser sein Gemälde von den zuvor gesehenen Gebäuden, so dass der Fluchtpunkt aus der Perspektive des Teilnehmers zentriert war. Brunelleschi wandte das neue System der Perspektive um 1425 auf seine Gemälde an.

Melozzo da Forlìs Verwendung der aufwärts gerichteten Verkürzung in seinen Fresken

Nach Brunelleschis Demonstrationen, benutzten fast alle Künstler in Florenz und in Italien die geometrische Perspektive in ihren Gemälden und Skulpturen, vor allem Donatello, Masaccio, Lorenzo Ghiberti, Masolino da Panicale, Paolo Uccello und Filippo Lippi. Die Perspektive war nicht nur eine Möglichkeit, Tiefe zu zeigen, sondern auch eine neue Methode, eine Komposition zu schaffen. Die visuelle Kunst konnte nun eine einzige, einheitliche Szene darstellen, anstatt eine Kombination aus mehreren. Frühe Beispiele sind Masolinos St. Peter, der einen Krüppel heilt, und die Auferweckung der Tabitha (um 1423), Donatellos Das Fest des Herodes (um 1427) sowie Ghibertis Jakob und Esau und andere Tafeln der Osttüren des Baptisteriums in Florenz. Masaccio (gest. 1428) erzielte einen illusionistischen Effekt, indem er den Fluchtpunkt in seiner Heiligen Dreifaltigkeit (um 1427) auf Augenhöhe des Betrachters platzierte, und in Das Tributgeld befindet er sich hinter dem Gesicht Jesu. Im späten 15. Jahrhundert wandte Melozzo da Forlì erstmals die Technik der Verkürzung an (in Rom, Loreto, Forlì und anderen).

Wie die rasche Verbreitung von akkuraten perspektivischen Gemälden in Florenz zeigt, verstand Brunelleschi wahrscheinlich (mit Hilfe seines Freundes, des Mathematikers Toscanelli) die Mathematik hinter der Perspektive, veröffentlichte sie aber nicht. Jahrzehnte später schrieb sein Freund Leon Battista Alberti De pictura (um 1435), eine Abhandlung über die richtigen Methoden zur Darstellung von Entfernungen in der Malerei. Albertis primärer Durchbruch bestand darin, die Mathematik nicht in Form von konischen Projektionen zu zeigen, wie sie dem Auge tatsächlich erscheint. Stattdessen formulierte er die Theorie basierend auf planaren Projektionen, oder wie die Lichtstrahlen, die vom Auge des Betrachters auf die Landschaft treffen, auf die Bildebene (das Gemälde) treffen würden. Er war dann in der Lage, die scheinbare Höhe eines entfernten Objekts mit Hilfe zweier ähnlicher Dreiecke zu berechnen. Die Mathematik, die hinter ähnlichen Dreiecken steckt, ist relativ einfach und wurde schon vor langer Zeit von Euklid formuliert. Alberti wurde auch in der Wissenschaft der Optik durch die Schule von Padua und unter dem Einfluss von Biagio Pelacani da Parma ausgebildet, der Alhazens Buch der Optik studierte. Dieses Buch, das um 1200 ins Lateinische übersetzt wurde, hatte die mathematischen Grundlagen für die Perspektive in Europa gelegt.

Die Perspektive blieb eine Zeit lang eine Domäne von Florenz. Unter anderem Jan van Eyck versäumte es, einen einheitlichen Fluchtpunkt für die zusammenlaufenden Linien in Gemälden zu verwenden, wie im Arnolfini-Porträt (1434). Allmählich, und teilweise durch die Bewegung der Kunstakademien, wurden die italienischen Techniken Teil der Ausbildung von Künstlern in ganz Europa und später auch in anderen Teilen der Welt.

Pietro Peruginos Verwendung der Perspektive in Übergabe der Schlüssel (1482), einem Fresko in der Sixtinischen Kapelle

Piero della Francesca arbeitete in den 1470er Jahren in seinem Werk De Prospectiva pingendi die De pictura weiter aus und stellte viele Bezüge zu Euklid her. Alberti hatte sich auf Figuren auf der Grundfläche und die Angabe einer allgemeinen Grundlage für die Perspektive beschränkt. Della Francesca ergänzte sie, indem er explizit Körper in jedem Bereich der Bildebene einbezog. Della Francesca führte auch die heute übliche Praxis ein, illustrierte Figuren zur Erklärung der mathematischen Konzepte zu verwenden, was seine Abhandlung leichter verständlich machte als die von Alberti. Della Francesca war auch der erste, der die platonischen Körper genau so zeichnete, wie sie in der Perspektive erscheinen würden. Luca Paciolis Divina proportione (Göttliche Proportion) aus dem Jahr 1509, illustriert von Leonardo da Vinci, fasst die Verwendung der Perspektive in der Malerei zusammen, einschließlich eines Großteils von Della Francescas Abhandlung. Leonardo wandte in einigen seiner Werke sowohl die Einpunktperspektive als auch die Unschärfe an.

Die Zweipunktperspektive wurde bereits 1525 von Albrecht Dürer, der die Perspektive durch die Lektüre der Werke von Piero und Pacioli studierte, in seiner “Unterweisung der messung” dargestellt.

Perspektive spielt eine große Rolle in den Forschungen des Architekten, Geometers und Optikers Girard Desargues aus dem 17. Jahrhundert über Perspektive, Optik und projektive Geometrie sowie in dem nach ihm benannten Theorem.

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